Значи искаш да направиш филм?

Очертанията на различните обекти в кадъра често образуват линии: прави, извити, вертикални, хоризонтални или диагонални, a очите ни имат склонността да пътуват по тези линии, когато се придвижват от една част на кадъра към друга. Знаейки това задачата на оператора е да ги използва, за да води вниманието на зрителя към важните елементи в кадъра.

Освен, че водят окото линиите могат да предполагат и собствено значение. Правите, вертикални линии предполагат достойнство, сила, формалност, височина, или ограничение. Хоризонталните линии предполагат стабилност и искреност. Линии по диагонала могат да предадат динамизъм и вълнение. Извити линии предизвикват усещане за красота, елегантност, движение, и чувственост. S-образната форма (на снимката по-горе) е особено ефективна за елегантно водене на окото в център на внимание. В контраст на извитите линии, острите назъбени линии означават ярост или разрушение, и прекъснати линии предполагат несвързаност.

Допълнителна бележка: Една от най-често присъстващите линии е тази на хоризонта. Внимавайте тя да не минава точно в средата на кадъра. За стандарт е прието небето да заема 2/3 или 1/3 от кадъра (по някоя от хоризонталните линии в правилото на третините), в зависимост от усещането, което искате да предадете: по-земно или по-ефирно.

Принципно, когато обекта се движи в дадена посока в кадъра се оставя свободно пространство пред него, за да го ‘води’.

Същото се отнася и за свободното пространство пред погледа на даден човек, обикновено в по-близките планове при диалога. Типичното ‘кадриране’ оставя свободното пространство пред него.

Интересен ефект се постига, ако се отреже свободното пространство пред погледа на човек при диалога. В зрителя се създава чувство за затвореност и усещане, че говорещия не е открит за чувствата си.

Един коментар ме подсети, че Зорница София, така и не публикува схемите за това как да се направи фарт, без това да струва твърде скъпо.

ФАРТ (нем. Fahrt — пътуване) — релсов път, върху който се поставя специална вагонетка за камерата. Прилага се за снимки в движение. Освен релсов фартът може да представлява специална платформа (върху съвършено равен под), автомобил или статив с колела, който се движи от оператора. Фартовите снимки са относително скъпи и в наши дни за съкращаване или удължаване на разстоянието от обекта до камерата и изменяне крупността на плана вместо фарт много често се прилагат възможностите на вариообектива, който по оптически път, чрез изменение на фокусното разстояние, постига подобен ефект, както физическото придвижване. На английски фартът се нарича „доли” (dolly).

Ето отделните места в интернет, където е обяснен (принципно същия) дизайн на саморъчно направен фарт. Дори и да не сте на ‘ти’ с английския, схемите са доста разбираеми. Направата не е толкова трудна, но е необходимо да имате известно влечение към измайсторяването на разни неща и малко техничарска мисъл или да предоставите направата на някой ваш приятел с подходящите качества.

Адреси:
Matt Hawkings
Skateboard Dolly Design
Ron Dexter

Това правило е доста сходно до 30 градусовото правило. В смисъл, че съществува, защото два последователни кадъра трябва да бъдат достатъчно различни, за да може окото да ги възпреме, като такива. Иначе се получава неприятен скок.

Разликата в крупността на снимания обект, в два съседни кадъра (т.е. монтирани в завършения филм един след друг) трябва да бъде достатъчно голяма. Тоест не е удачно единия кадър да е в среден план, а другия да е в полу-среден, защото разликата между видимото за окото е много малка. От друга страна, ако пък разликата е твърде голяма, това би могло да обърка зрителя (било то умишлено или неумишлено). Например ако покажем нашия фентъзи герой в гората в общ план и следващия кадър е детайл върху очите му, зрителя е загубен. Няма достатъчно ориентир дали това са очите на мускулестия героя, на негов враг, или пък на съвсем различен човек.

По-долу съм се опитал да илюстрирам, какво се получава при монтажа, когато са нарушени 30 градусовото правило и настоящото за крупност в два съседни кадъра:

30-градусовото правило гласи, че позицията на две камери спрямо снимания обект трябва да сключва най-малко 30 градусов ъгъл, ако двата кадъра ще бъдат монтирани един след друг. Тоест, за да е по-ясно, нещо такова:

Причината за съществуването на това и други правила, които осигуряват плавна монтажна връзка, е че два последователни кадъра трябва да бъдат достатъчно различни, за да може окото да го възпреме, като нова информация. Ако кадъра е почти същия (т.е. няма достатъчно различия) се получава един вид скок и привлича вниманието на зрителя към това, че наблюдаванато от него е изкуствено пресъздадено или пък внася чувство за нещо нередно, дори и когато зрителя не може да разбере какво точно е то.

При някои ситуации нарушаването на това правило или някое от другите такива, за създаване на плавна монтажна връзка се прави нарочно от режисьорите, когато сценария изисква да се пресъздаде пълно объркване или някаква форма на психично разтройство за персонажа. Прекрасен пример за умишленото нарушаване на това правило са последните кадри от ‘Изгубената Магистрала’, в които Фред кара автомобила си по магистралата и камерата бързо превключва между кадри, които го показват в различни, но близки помежду си крупности и ъгли.

Текстът е на Зорница София, режисьорка и сценаристка на ‘Мила от Марс’. Независимо от вашето мнение за филма (което може и да е силно негативно) ви съветвам да прочетете статията, тъй като са казани изключително важни неща, за изграждането на екип, за труда и постоянството и изобщо за доста не-технически теми. Аз лично съм съгласен с почти целия текст.

http://www.milafrommars.com/mila/lowBudget/index.htm

И така, стигаме до един от най-важните, ако не и най-важният елемент в един сценарий - изграждането на реалистични и интересни персонажи. Paul Lucey, в своята книга за кино сценарии казва ‘пишете прости истории със сложни герои’. Нещо, което е лесно да се каже, но е трудно за изпълнение, защото играждането на комплексни персонажи иска изключително задълбочаване, внимание към детайла и познаване на човешката психология.

Според мен една от основните пречки пред драматурзите е факта, че докато действието на историята, която искаме да разкажем се развива във (филмовото) настояще, героите са създадение в миналото преди самата история. Характера на персонажите ни се обуславя от всичко, което е оказало влияние върху тях. Създавайки характера, сценаристът създава неговата съдба - неговото детство, родители, външен вид, образование, духовно и емоционално развитие през годините, отношения с близки, роднини, колеги, политически и сексуални предпочитания, външни прояви, вътрешни проблеми, самочувствие, филофията му за живота, харесва ли работата си, с какво е горд, от какво се срамува и т.н. Разбира се, част от тези неща са по-важни за нашата история, отколкото други и няма нужда да се задълбочаваме прекалено много в тези, които нямат отношение към нея. След като сме наясно, как да създадем характера на персонажите ни, в момента ще спрем дотук, за да се върнем малко по-късно на това.

За да разбираме напълно действията на нашите герои познаването на техния характер не е достатъчно. Трябва първо да разгледаме още един важен елемент - и този важен елемент са обстоятелствата в съответната история, съвответния сценарий. Тези обстоятелства определят желанията на нашите герои, това към какво се стремят и какво искат да постигнат във филма. Докато характера се определя от миналото, то желанията са изцяло определени от случващото се в настоящето и проекцията в бъдещето. Освен основното желание на героя ни (това, което дава драматургичния тласък на сценария), този персонаж може да има по-малки желания в отделните сцени и те дори да противоречат на основното такова (това е признак на добра драматургия, тъй като изправя героя пред сериозна дилема).

И така до момента имаме:
1. Минало -> Характер
2. Обстоятелства -> Желания
Най-после стигнахме до действията на нашите персонажи (нещо, от което директно би започнал един неопитен сценарист). Комбинацията от желания и характер определят действията на нашите герои. Запомнете, че персонажите ви никога не бива да извършват произволна постъпка, която не е оправдана от техните желания или характер. За действие се счита не само всяко реално физическо действие, което те извършват, но и всяка реплика в диалога, защото тя също е продиктувана от желанията или характера на героя (или двете в комбинация). Правете разлика между действие и дейност - героя ви може би чете списание в чакалнята на зъболекар. Каква обаче е реалното действие? Четене или чакане?

Създаването на добър филм, до голяма степен се изразява в превръщането на външно изразено, това което е вътрешно за персонажите. Киното коренно се различава от литературата в този аспект и докато в една книга мислите в главата на някой герой могат да бъдат силно въздействащи, то във филма зрителя няма как да ги види, освен ако те не са изразени външно по някакъв начин. Въпреки, че донякъде това е работа на актьорите и режисьора, основата трябва да им бъде дадена още в сценария, иначе не би се получило нищо. Затова избягвайте да пишете нещо от сорта на ‘Антоний е изключително ядосан’ покажете го! - ‘Антоний е вперил немигащ поглед в огледалото и стиска силно юмруци. Започва безцелно да върви напред-назад от единия край на стаята до другия, докато отново не се спира пред огледалото…’

Статията отново се получи дълга, но това е неизбежно. Опитах се да покажа по-възможно най-лесен начин как се изгражда един реалистичен персонаж и макар, че се надявам, че ще ви бъде от голяма полза, тя няма да ви е достатъчна. Добрия сценарист е и добър психолог, така че обогатете знанията си в тази област, наблюдавайте хората околко вас, забележете какво правят, как реагират на нещо, какво казват и най-важното защо го правят?

Тази статия е продължение, ако не сте чели първа част можете да го направите тук.

6.Сезони и метериологично време

Тъй като не знаете, кога точно ще влезе в продукция филма трябва да избягвате писането на сцени, за които се изисква определен сезон, тъй като това може да доведе до изключително сериозни усложнения. Единственото нещо, което е по-лошо от вписването на сезон е вписването на повече от един такъв. Добре е да се избягват и сцените, в които се излива дъжд, сняг или вее силен вятър - иначе ще трябва да наемате машини за дъжд или сняг, човек (обикновено повече от един), който да оперира с тях. Допълнително усложнение идва и от това, че ще се нуждаете от ясен и спокоен ден, тъй като променящ се вятър може да попречи на използването на различни дубли на един и същи кадър. Хората ви няма да са много щастливи, че ги подлагате на тежки условия и освен това ще се налага да предпазвате техниката от лошите изкуствени метериологични условия.

7.Специфична съществуваща музика

Тук нещата са ясни, ако задължително трябва да използвате определена съществуваща песен (т.е. тя е от значение за сценария) ще трябва да откупите правата за нея, което може да струва ужсно скъпо или да е направо невъзможно.

8.Минало & Бъдеще

Изобщо не ви съветвам да се спирате на написването на сценарий ситуиран в миналото или бъдещето, освен ако разликите с настоящето не са минимални. Иначе  или ще изглежда смешно или директно изхвърча от графата ‘ниско-бюджетен’.

9.Деца & Животни

Не пренебрегвайте лесно съвета да избягвате работата с деца и животни. Може да ви изглежда, като нещо незначително, но често може да доведе до усложнения, които да ви струват скъпо. Дори и добре дресирано животно може да замръзне в стрес на снимачната площадка, когато лампите светят в очите му, а един куп непознати хора се мотат наоколо и се опитват да му подвикват разни неща. Добри деца актьори са трудни за откриване и трудни за работа, а наличието на поне единия родител е задължително.

10.Превозни средства

Тук ще ми бъде трудно да обясня абсолютно всички проблеми, които възникват при подобни сцени без да навлизам в сериозни технически подробности. Накратко освен повечето проблеми които са валидни за външни снимки (т.5) - трудно ще наврете цялата необходима техника в обикновена кола (за целта се използват специално приспособени автомобили), а за използването и да не говорим. Звука от диалог в общи линии е неизползваем и ще се наложи допълнително записване в студио, което трябва да се синхронизира. Също така лесно могат да възникнат проблеми с това, което се вижда в различни дубли на едно и също нещо, тъй като сте в движение и задния фон бързо се променя.

11.Специален грим

Специалния грим (одрасквания и ожулвания примерно, да не говорим за нещо по сложно) отнемат буквално часове, за да бъдат приложени реалистично. Ако трябва да бъдат повторени в друг ден това удължава още повече времето за предварителна подготовка, тъй като те трябва да изглеждат по точно същия начин.

Да, статията определено стана дълга, но пък искрено се надявам да ви е от голяма полза. Пак ще повторя, че не искам да спирам творческия ви полет, а и ще ви е невъзможно да изключите всички тези елементи от своя сценарий. Просто помислете внимателно преди да го включите, може пък в крайна сметка да се окаже добро нещо липсата на експлозии, защото ще ви накара да измислите нещо по-нестандартно, за да изненадате приятно зрителя.

По-долу ще направим списък с елементи, които трябва да бъдат избягвани в един сценарий за ниско-бюджетен филм, било то поради допълнителните финансовите разходи, които генерират или поради сериозните усложнения, които водят със себе си, които в крайна сметка отново биха предизвикали разходи. Съзнавам, че ще ви е почти невъзможно да избегнете всички, но ще е от голяма полза да помислите за тях още при самото писане, след което да се убедите, че всеки един от тях е абсолютно задължителен за вашата история и няма как да бъде заменен с нещо по-лесно и евтино за заснемане.

1.Твърде много роли с реплики

Колкото по-малко роли, които изискват диалог има, толкова по-лесно ще е да се намерят актьори, да се направят договорки с тях, да се транспортират, нахранят, да им се намерят костюми, грим и т.н. Да не говорим за по-голямото количество лични и професионални конфликти, които могат да възникнат. Трябва да се насочите към по-малко от десет роли с диалог и в никакъв случай не повече от двадесет. Ако се налага да правите преработка в тази насока, това може да бъде и положително нещо тъй като незначителни персонажи лесно могат да бъдат премахнати, като някои техни реплики отидат при други герои. По-добре по-малко, но по-добре развити.

2.Твърде много локации

Както и при актьорите трябва да избягвате твърде многото различни сцени, защото това носи със себе си допълнителни разходи за транспорт, време и т.н. Ако за историята не е важно тази сцена да се развива на точно определено място, можете лесно да я преместите на локация, която вече съществува в сценария ви. Допълнителни усложнения носят също така твърде отдалечените места, както и ако се налага да снимате в определено заведение, бар или друга подобна сцена - ще трябва да искате разрешение и най-вероятно ще разполагате с ограничено време за снимки.
 
3.Специални ефекти

Най-добре е да забравите за ‘истински’ специални ефекти, като CGI (компютърно-генерирани образи), експлозии и протези. Трудно ще намерите някой да ви направи качествени компютърно генерирани ефекти в България, дори и да разполагате с пари, а какво остава за ограничен бюджет. Освен ако не става въпрос за един (максимум два) кадъра по-добре е да се откажете от идеята. Експлозиите също са нещо, което ще се наложи да избягвате на всяка цена – ще трябва да намерите хора, които разбират от работата си, да вземете стабилни мерки за сигурност, да уведомите пожарната, да не говорим, че ще ви се наложи да наемате допълнителни камери, оператори, асистенти, тъй като най-вероятно ще имате възможност за само един дубъл.

4.Каскади & Секс сцени

Както можете да се досетите каскадите също увеличават разходите на една продукция, не само заради необходимостта от каскадьори и предпазните мерки, които трябва да вземете, а и защото изискват повече време за заснемане, за да изглеждат добре във финалния филм. Един бой може да отнеме 2-3 пъти повече време за заснемане отколкото един разговор.

Секс сцените също могат да бъдат причислени към тази графа, тъй като може да ви се наложи да наемате дубльори за нея, които сигурно ще ви струват скъпо. Не можете да сте сигурни, че актьора, който ще изберете би се съгласил да се снима в голи или секс сцени. Допълнително на снимачната площадка ще се наложи да останете ограничен брой хора, което ще забави процеса на заснемане.

5.Екстериори по улицата и тротоарите

Повечето сценарии неизбежно съдържат подобни сцени, но трябва да сте запознати с усложненията, които идват с тях. В зависимост от локацията може са наложи да осигурите полицейско присъствие, допълнително ще се налага да спирате пешеходците, които искат да преминат и да ги замените със статисти, особено ако от тях се изисква някакво по-специфично държание. Собствениците на магазини и заведения сигурно няма да са много щастливи, че ги лишавате от клиенти, а и нямате право да показвате въпросните места без тяхното изрично съгласие.
Нощните екстериори освен останалите проблеми свързани с външните сцени създават и допълнителни проблеми свързани с осветлението и електричеството, което то трябва да изполва.

Тази статия явно ще стане доста дълга, така че засега ще спра до тук, а за всичко останало ще можете да прочете в част втора…

От гръцки ‘elleipsis’ - липса, недоимък
Елипсата е много подобна на сгъстяването на филмовото време с тази разлика, че филмовото време се отнася за монтажа в една единствена сцена, а елипсата се явява съкращаване между две отделни сцени. Тоест, когато при монтажа (обикновено заложено още на ниво сценарий) очевидно пропускаме нещо, което се е случило между края на предната сцена и началото на новата. Бърз пример: човек затваря вратата у дома си, в следващия кадър го показваме как отваря вратата на офиса, където работи. Очевидно е, че сме пропуснали пътуването между едното място и другото. Още един пример, защото елипсата не се отнася само за връзката между сцени с един персонаж - в първия кадър виждаме момче, което поставя малко подаръче в плик - в следващия кадър виждаме как момиче отваря плика. Как е попаднал той в нея? Дали момчето го е пратил по пощата, оставил пред вратата или пък и го е дал на ръка? А може би той е попаднал в нея през трети човек? Това, което до момента се е случило във филма може би насочва зрителя към правилния отговор, а може би го оставя напълно на неговото въображение. След като сме решили да използваме елипса, значи сме преценили че пропуснатото действие се подразбира или не е от съществено значение за нашата история, която искаме да разкажем.