Значи искаш да направиш филм?

30-градусовото правило гласи, че позицията на две камери спрямо снимания обект трябва да сключва най-малко 30 градусов ъгъл, ако двата кадъра ще бъдат монтирани един след друг. Тоест, за да е по-ясно, нещо такова:

Причината за съществуването на това и други правила, които осигуряват плавна монтажна връзка, е че два последователни кадъра трябва да бъдат достатъчно различни, за да може окото да го възпреме, като нова информация. Ако кадъра е почти същия (т.е. няма достатъчно различия) се получава един вид скок и привлича вниманието на зрителя към това, че наблюдаванато от него е изкуствено пресъздадено или пък внася чувство за нещо нередно, дори и когато зрителя не може да разбере какво точно е то.

При някои ситуации нарушаването на това правило или някое от другите такива, за създаване на плавна монтажна връзка се прави нарочно от режисьорите, когато сценария изисква да се пресъздаде пълно объркване или някаква форма на психично разтройство за персонажа. Прекрасен пример за умишленото нарушаване на това правило са последните кадри от ‘Изгубената Магистрала’, в които Фред кара автомобила си по магистралата и камерата бързо превключва между кадри, които го показват в различни, но близки помежду си крупности и ъгли.

Текстът е на Зорница София, режисьорка и сценаристка на ‘Мила от Марс’. Независимо от вашето мнение за филма (което може и да е силно негативно) ви съветвам да прочетете статията, тъй като са казани изключително важни неща, за изграждането на екип, за труда и постоянството и изобщо за доста не-технически теми. Аз лично съм съгласен с почти целия текст.

http://www.milafrommars.com/mila/lowBudget/index.htm

И така, стигаме до един от най-важните, ако не и най-важният елемент в един сценарий - изграждането на реалистични и интересни персонажи. Paul Lucey, в своята книга за кино сценарии казва ‘пишете прости истории със сложни герои’. Нещо, което е лесно да се каже, но е трудно за изпълнение, защото играждането на комплексни персонажи иска изключително задълбочаване, внимание към детайла и познаване на човешката психология.

Според мен една от основните пречки пред драматурзите е факта, че докато действието на историята, която искаме да разкажем се развива във (филмовото) настояще, героите са създадение в миналото преди самата история. Характера на персонажите ни се обуславя от всичко, което е оказало влияние върху тях. Създавайки характера, сценаристът създава неговата съдба - неговото детство, родители, външен вид, образование, духовно и емоционално развитие през годините, отношения с близки, роднини, колеги, политически и сексуални предпочитания, външни прояви, вътрешни проблеми, самочувствие, филофията му за живота, харесва ли работата си, с какво е горд, от какво се срамува и т.н. Разбира се, част от тези неща са по-важни за нашата история, отколкото други и няма нужда да се задълбочаваме прекалено много в тези, които нямат отношение към нея. След като сме наясно, как да създадем характера на персонажите ни, в момента ще спрем дотук, за да се върнем малко по-късно на това.

За да разбираме напълно действията на нашите герои познаването на техния характер не е достатъчно. Трябва първо да разгледаме още един важен елемент - и този важен елемент са обстоятелствата в съответната история, съвответния сценарий. Тези обстоятелства определят желанията на нашите герои, това към какво се стремят и какво искат да постигнат във филма. Докато характера се определя от миналото, то желанията са изцяло определени от случващото се в настоящето и проекцията в бъдещето. Освен основното желание на героя ни (това, което дава драматургичния тласък на сценария), този персонаж може да има по-малки желания в отделните сцени и те дори да противоречат на основното такова (това е признак на добра драматургия, тъй като изправя героя пред сериозна дилема).

И така до момента имаме:
1. Минало -> Характер
2. Обстоятелства -> Желания
Най-после стигнахме до действията на нашите персонажи (нещо, от което директно би започнал един неопитен сценарист). Комбинацията от желания и характер определят действията на нашите герои. Запомнете, че персонажите ви никога не бива да извършват произволна постъпка, която не е оправдана от техните желания или характер. За действие се счита не само всяко реално физическо действие, което те извършват, но и всяка реплика в диалога, защото тя също е продиктувана от желанията или характера на героя (или двете в комбинация). Правете разлика между действие и дейност - героя ви може би чете списание в чакалнята на зъболекар. Каква обаче е реалното действие? Четене или чакане?

Създаването на добър филм, до голяма степен се изразява в превръщането на външно изразено, това което е вътрешно за персонажите. Киното коренно се различава от литературата в този аспект и докато в една книга мислите в главата на някой герой могат да бъдат силно въздействащи, то във филма зрителя няма как да ги види, освен ако те не са изразени външно по някакъв начин. Въпреки, че донякъде това е работа на актьорите и режисьора, основата трябва да им бъде дадена още в сценария, иначе не би се получило нищо. Затова избягвайте да пишете нещо от сорта на ‘Антоний е изключително ядосан’ покажете го! - ‘Антоний е вперил немигащ поглед в огледалото и стиска силно юмруци. Започва безцелно да върви напред-назад от единия край на стаята до другия, докато отново не се спира пред огледалото…’

Статията отново се получи дълга, но това е неизбежно. Опитах се да покажа по-възможно най-лесен начин как се изгражда един реалистичен персонаж и макар, че се надявам, че ще ви бъде от голяма полза, тя няма да ви е достатъчна. Добрия сценарист е и добър психолог, така че обогатете знанията си в тази област, наблюдавайте хората околко вас, забележете какво правят, как реагират на нещо, какво казват и най-важното защо го правят?

Тази статия е продължение, ако не сте чели първа част можете да го направите тук.

6.Сезони и метериологично време

Тъй като не знаете, кога точно ще влезе в продукция филма трябва да избягвате писането на сцени, за които се изисква определен сезон, тъй като това може да доведе до изключително сериозни усложнения. Единственото нещо, което е по-лошо от вписването на сезон е вписването на повече от един такъв. Добре е да се избягват и сцените, в които се излива дъжд, сняг или вее силен вятър - иначе ще трябва да наемате машини за дъжд или сняг, човек (обикновено повече от един), който да оперира с тях. Допълнително усложнение идва и от това, че ще се нуждаете от ясен и спокоен ден, тъй като променящ се вятър може да попречи на използването на различни дубли на един и същи кадър. Хората ви няма да са много щастливи, че ги подлагате на тежки условия и освен това ще се налага да предпазвате техниката от лошите изкуствени метериологични условия.

7.Специфична съществуваща музика

Тук нещата са ясни, ако задължително трябва да използвате определена съществуваща песен (т.е. тя е от значение за сценария) ще трябва да откупите правата за нея, което може да струва ужсно скъпо или да е направо невъзможно.

8.Минало & Бъдеще

Изобщо не ви съветвам да се спирате на написването на сценарий ситуиран в миналото или бъдещето, освен ако разликите с настоящето не са минимални. Иначе  или ще изглежда смешно или директно изхвърча от графата ‘ниско-бюджетен’.

9.Деца & Животни

Не пренебрегвайте лесно съвета да избягвате работата с деца и животни. Може да ви изглежда, като нещо незначително, но често може да доведе до усложнения, които да ви струват скъпо. Дори и добре дресирано животно може да замръзне в стрес на снимачната площадка, когато лампите светят в очите му, а един куп непознати хора се мотат наоколо и се опитват да му подвикват разни неща. Добри деца актьори са трудни за откриване и трудни за работа, а наличието на поне единия родител е задължително.

10.Превозни средства

Тук ще ми бъде трудно да обясня абсолютно всички проблеми, които възникват при подобни сцени без да навлизам в сериозни технически подробности. Накратко освен повечето проблеми които са валидни за външни снимки (т.5) - трудно ще наврете цялата необходима техника в обикновена кола (за целта се използват специално приспособени автомобили), а за използването и да не говорим. Звука от диалог в общи линии е неизползваем и ще се наложи допълнително записване в студио, което трябва да се синхронизира. Също така лесно могат да възникнат проблеми с това, което се вижда в различни дубли на едно и също нещо, тъй като сте в движение и задния фон бързо се променя.

11.Специален грим

Специалния грим (одрасквания и ожулвания примерно, да не говорим за нещо по сложно) отнемат буквално часове, за да бъдат приложени реалистично. Ако трябва да бъдат повторени в друг ден това удължава още повече времето за предварителна подготовка, тъй като те трябва да изглеждат по точно същия начин.

Да, статията определено стана дълга, но пък искрено се надявам да ви е от голяма полза. Пак ще повторя, че не искам да спирам творческия ви полет, а и ще ви е невъзможно да изключите всички тези елементи от своя сценарий. Просто помислете внимателно преди да го включите, може пък в крайна сметка да се окаже добро нещо липсата на експлозии, защото ще ви накара да измислите нещо по-нестандартно, за да изненадате приятно зрителя.

По-долу ще направим списък с елементи, които трябва да бъдат избягвани в един сценарий за ниско-бюджетен филм, било то поради допълнителните финансовите разходи, които генерират или поради сериозните усложнения, които водят със себе си, които в крайна сметка отново биха предизвикали разходи. Съзнавам, че ще ви е почти невъзможно да избегнете всички, но ще е от голяма полза да помислите за тях още при самото писане, след което да се убедите, че всеки един от тях е абсолютно задължителен за вашата история и няма как да бъде заменен с нещо по-лесно и евтино за заснемане.

1.Твърде много роли с реплики

Колкото по-малко роли, които изискват диалог има, толкова по-лесно ще е да се намерят актьори, да се направят договорки с тях, да се транспортират, нахранят, да им се намерят костюми, грим и т.н. Да не говорим за по-голямото количество лични и професионални конфликти, които могат да възникнат. Трябва да се насочите към по-малко от десет роли с диалог и в никакъв случай не повече от двадесет. Ако се налага да правите преработка в тази насока, това може да бъде и положително нещо тъй като незначителни персонажи лесно могат да бъдат премахнати, като някои техни реплики отидат при други герои. По-добре по-малко, но по-добре развити.

2.Твърде много локации

Както и при актьорите трябва да избягвате твърде многото различни сцени, защото това носи със себе си допълнителни разходи за транспорт, време и т.н. Ако за историята не е важно тази сцена да се развива на точно определено място, можете лесно да я преместите на локация, която вече съществува в сценария ви. Допълнителни усложнения носят също така твърде отдалечените места, както и ако се налага да снимате в определено заведение, бар или друга подобна сцена - ще трябва да искате разрешение и най-вероятно ще разполагате с ограничено време за снимки.
 
3.Специални ефекти

Най-добре е да забравите за ‘истински’ специални ефекти, като CGI (компютърно-генерирани образи), експлозии и протези. Трудно ще намерите някой да ви направи качествени компютърно генерирани ефекти в България, дори и да разполагате с пари, а какво остава за ограничен бюджет. Освен ако не става въпрос за един (максимум два) кадъра по-добре е да се откажете от идеята. Експлозиите също са нещо, което ще се наложи да избягвате на всяка цена – ще трябва да намерите хора, които разбират от работата си, да вземете стабилни мерки за сигурност, да уведомите пожарната, да не говорим, че ще ви се наложи да наемате допълнителни камери, оператори, асистенти, тъй като най-вероятно ще имате възможност за само един дубъл.

4.Каскади & Секс сцени

Както можете да се досетите каскадите също увеличават разходите на една продукция, не само заради необходимостта от каскадьори и предпазните мерки, които трябва да вземете, а и защото изискват повече време за заснемане, за да изглеждат добре във финалния филм. Един бой може да отнеме 2-3 пъти повече време за заснемане отколкото един разговор.

Секс сцените също могат да бъдат причислени към тази графа, тъй като може да ви се наложи да наемате дубльори за нея, които сигурно ще ви струват скъпо. Не можете да сте сигурни, че актьора, който ще изберете би се съгласил да се снима в голи или секс сцени. Допълнително на снимачната площадка ще се наложи да останете ограничен брой хора, което ще забави процеса на заснемане.

5.Екстериори по улицата и тротоарите

Повечето сценарии неизбежно съдържат подобни сцени, но трябва да сте запознати с усложненията, които идват с тях. В зависимост от локацията може са наложи да осигурите полицейско присъствие, допълнително ще се налага да спирате пешеходците, които искат да преминат и да ги замените със статисти, особено ако от тях се изисква някакво по-специфично държание. Собствениците на магазини и заведения сигурно няма да са много щастливи, че ги лишавате от клиенти, а и нямате право да показвате въпросните места без тяхното изрично съгласие.
Нощните екстериори освен останалите проблеми свързани с външните сцени създават и допълнителни проблеми свързани с осветлението и електричеството, което то трябва да изполва.

Тази статия явно ще стане доста дълга, така че засега ще спра до тук, а за всичко останало ще можете да прочете в част втора…

От гръцки ‘elleipsis’ - липса, недоимък
Елипсата е много подобна на сгъстяването на филмовото време с тази разлика, че филмовото време се отнася за монтажа в една единствена сцена, а елипсата се явява съкращаване между две отделни сцени. Тоест, когато при монтажа (обикновено заложено още на ниво сценарий) очевидно пропускаме нещо, което се е случило между края на предната сцена и началото на новата. Бърз пример: човек затваря вратата у дома си, в следващия кадър го показваме как отваря вратата на офиса, където работи. Очевидно е, че сме пропуснали пътуването между едното място и другото. Още един пример, защото елипсата не се отнася само за връзката между сцени с един персонаж - в първия кадър виждаме момче, което поставя малко подаръче в плик - в следващия кадър виждаме как момиче отваря плика. Как е попаднал той в нея? Дали момчето го е пратил по пощата, оставил пред вратата или пък и го е дал на ръка? А може би той е попаднал в нея през трети човек? Това, което до момента се е случило във филма може би насочва зрителя към правилния отговор, а може би го оставя напълно на неговото въображение. След като сме решили да използваме елипса, значи сме преценили че пропуснатото действие се подразбира или не е от съществено значение за нашата история, която искаме да разкажем.

Киното в своята същност е двуизмерно изкуство. Върху кино и телевизонния екран ни се прожектира един двуизмерен образ, който обаче трябва да убеди зрителя, че той вижда триизмерен свят. Голяма част от труда при композицията на кадъра отива имено в тази насока. На операторите им се е наложило да измислят множество техники за тази цел и сега ще разгледаме една от тях. По-долу виждате един обикновен кадър от диалог между двама души (от тук нататък ще използвам 3D модели, когато визуализацията е наложителна)

За съжаление този кадър, който би могъл да бъде част от почти всеки филм е доста ‘плосък’ и двуизмерен. Какво бихме могли да направим, за да му придадем триизмерност? Нека погледнем, вариант на същия кадър по-долу:

Веднага се забелязва, че в този си вариант същият кадър изглежда доста по-добре и това съвсем не се дължи на приятната за окото зеленина която съм сложил. Това, което прави композицията по-добра е факта, че вече има три ясно отличими плоскости (листата на преден план, разговарящата двойка в среден и дървото на заден план). Другото, което създава усещането, че наблюдаваме кадър от един реален свят е така нареченото ‘отворено кадриране’ (open framing), тоест част от обектите излизат извън кадъра и не могат да бъдат видяни в своята цялост. Идеята е, че ако на кадъра му липсва триизмерност, то в почти всяка сцена можем да разположим някой предмет от инвентара на преден план и някой друг на заден, като по този начин я подобрим значително. Но нека не спираме дотук и да добавим малко статисти.

Поставянето на статисти, разбира се, не е толкова универсално приложимо във всяка сцена, както поставянето на инвентар, но все пак може да бъде направено в не малко такива.

Сравнително бързо и лесно (на самата снимачна площадка) успяхме значително да подобрим първоначалния вариант на кадъра, като постигнахме три неща:
1. Визуално по-интересен и богат кадър, който можем да задържим по-дълго време на екрана без да омръзне на зрителя.
2. Чувство за реализъм чрез ‘отворено кадриране’, което създава усещането, че кадъра е част от един по-голям и жив свят.
3. Отлична триизмерност чрез многопластовост - като създадахме пет ясно отличими плоскости.
Браво на нас!

Монтажа има много висока художествена стойност за един филм, но най-често остава незабелязан за зрителя, което от своя страна го прави още по-ценен инструмент за въздействие. Въпреки всички правила, които ще разгледаме във връзка с монтажа през идните седмици и месеци, монтажа често остава предимно творчески процес и впечатляващ монтаж може да бъде създаден единствено от човек, който има усет към това. Поразителното е, че от един и същи заснет материал различни монтажисти биха могли да създадат два доста различни помежду си филма.

Руския (тогава съветски) режиьор Лев Кулешов обогатява значително теорията и допринася за издигането на творческата роля на монтажа. Лев Кулешов монтирал кадър от стар филм на актьора Иван Мозжухин в крупен план — нарочно избран без особена изразност на лицето, до кадър на чиния със супа и след това последователно до кадри на ковчег с мъртвец и на играещо дете. Монтираните кадри били показани на незапознатата с експеримента публика, която се възхитила от голямото майсторство на Мозжухин в неговите реакции, изразяващи глад, скръб и бащинска нежност. А кадърът на Мозжухин бил един и същ. Този феномен на взаимното семантично влияние на два съседни кадъра остава в историята на киноизкуството под названието „Ефект на Кулешов” и стои в основата на добрия монтаж.

Когато гледаме някой филм в главата ни се създава усещане, за времето, което протича на екрана, което е различно от реалното време през което го гледаме. В случая дори не става въпрос за надписите ‘20 години по-късно’, а за обикновените сцени, в които се пресъздава уж реално време. Казвам ‘уж’, защото рядко сцената която наблюдаваме наистина се движи със същата скорост с каквато би се случила в реалния живот. Един бърз пример, за да ви станат по-ясни нещата. Героят прекосява огромно хале, като през това време по сценарий не се случва нищо интересно. Ако сцената се прожектира в своята цялост това би отегчило до смърт зрителите. Вместо това след процеса на монтаж виждаме как героя влиза в халето, а в следващия кадър го виждаме да наближава изхода - в главата на зрителя се съставя вярна представа, че той е преминал през халето и докато в реалното време са минали само няколко секунди то в нашата история са изтекли няколко минути. Това се нарича свиване на филмовото време и се прави постоянно в киното, тъй като реалността е прекалено ‘бавна’, когато се прожектира на екрана. Всички ненужни неща (т.е. такива които нямат отношение към драматургично търсене) трябва да отпаднат от вашия филм, за да стане той динамичен и да не губи интереса на зрителя.

Разбира се, съществуват и такива моменти, когато искате да разширите филмовото време. Макар и да се налага по-рядко, отколкото свиването му има такива ситуации. Най-често се прави, когато се търси създаването на напрежение чрез определено очакване или пък когато трабва да усетим дълбоката душевна драма, която изживява героя. Говорейки по общо - създаването на очакване у зрителя да се случи нещо опредлено и последвалото изпълняване или неизпълняване на това очакване е един от най-добрите инструменти, с които разполага един драматург.

Филмовото време е пряк резултат от монтажа, който определя ритъма на един филм. А един филм би следвало да има ритъм - ако той е бавен през цялото време би загубил интереса на зрителя, ако пък бърза постоянно би претоварил зрителя и той или отново би загубил интерес или няма да разбере наглед елементарни сценарийни случки. Това, което би трябвало да ви води при определянето на темпа винаги е драматургията на ситуацията.

Това е едно от най-старите, но действащи правила на композицията. Открито е преди хиляди години от художниците, после възприето от фотографите и сега използвано от операторите. То се състои в това, че кадъра (снимката, рисунката) се дели на равни части от две хоризонтални и две вертикални линии. Получават се три хоризонтални и три вертикални ивици с еднакви размери, а също така и четири точки, в които се пресичат линиите. Ето така: 

Ако поставите обект в някоя от пресечните точки на хоризонталните и вертикалните линии, тогава със сигурност погледа ще бъде привлечен към този обект. Но четирите точки не са равносилни по степен на въздействие. Първата, на която се спира погледа е горе, вляво след което се предвижва към горната вдясно - прави едно спускане по диагонала надолу вляво и завършва долу вдясно като оформя едно своеобразно ‘Z’ (ако като малки сте рисували навсякъде знака на Зоро, сега вече знаете защо).

Линиите също могат да играят важна роля в композицията на кадъра, увличайки погледа на зрителя и водейки в нужното направление. Та разполагайте естествените линии, които ви предлага филмираната обстановката освен по вертикалните и хоризонталните линии, които виждате на картинката и по вече споменатия диагонал. Друго интересно следствие от това правило е, че при диалога би следвало да разполагате по-важния перснож вляво на кадъра, а по незначителния вдясно. И така… ако никога не тръгнете да правите филм най-малкото вече знаете как да правите малко по-качествени снимки и е крайно време вече да спрете да центрирате гордо позиращите ви приятели.