Значи искаш да направиш филм?

Очертанията на различните обекти в кадъра често образуват линии: прави, извити, вертикални, хоризонтални или диагонални, a очите ни имат склонността да пътуват по тези линии, когато се придвижват от една част на кадъра към друга. Знаейки това задачата на оператора е да ги използва, за да води вниманието на зрителя към важните елементи в кадъра.

Освен, че водят окото линиите могат да предполагат и собствено значение. Правите, вертикални линии предполагат достойнство, сила, формалност, височина, или ограничение. Хоризонталните линии предполагат стабилност и искреност. Линии по диагонала могат да предадат динамизъм и вълнение. Извити линии предизвикват усещане за красота, елегантност, движение, и чувственост. S-образната форма (на снимката по-горе) е особено ефективна за елегантно водене на окото в център на внимание. В контраст на извитите линии, острите назъбени линии означават ярост или разрушение, и прекъснати линии предполагат несвързаност.

Допълнителна бележка: Една от най-често присъстващите линии е тази на хоризонта. Внимавайте тя да не минава точно в средата на кадъра. За стандарт е прието небето да заема 2/3 или 1/3 от кадъра (по някоя от хоризонталните линии в правилото на третините), в зависимост от усещането, което искате да предадете: по-земно или по-ефирно.

Принципно, когато обекта се движи в дадена посока в кадъра се оставя свободно пространство пред него, за да го ‘води’.

Същото се отнася и за свободното пространство пред погледа на даден човек, обикновено в по-близките планове при диалога. Типичното ‘кадриране’ оставя свободното пространство пред него.

Интересен ефект се постига, ако се отреже свободното пространство пред погледа на човек при диалога. В зрителя се създава чувство за затвореност и усещане, че говорещия не е открит за чувствата си.

30-градусовото правило гласи, че позицията на две камери спрямо снимания обект трябва да сключва най-малко 30 градусов ъгъл, ако двата кадъра ще бъдат монтирани един след друг. Тоест, за да е по-ясно, нещо такова:

Причината за съществуването на това и други правила, които осигуряват плавна монтажна връзка, е че два последователни кадъра трябва да бъдат достатъчно различни, за да може окото да го възпреме, като нова информация. Ако кадъра е почти същия (т.е. няма достатъчно различия) се получава един вид скок и привлича вниманието на зрителя към това, че наблюдаванато от него е изкуствено пресъздадено или пък внася чувство за нещо нередно, дори и когато зрителя не може да разбере какво точно е то.

При някои ситуации нарушаването на това правило или някое от другите такива, за създаване на плавна монтажна връзка се прави нарочно от режисьорите, когато сценария изисква да се пресъздаде пълно объркване или някаква форма на психично разтройство за персонажа. Прекрасен пример за умишленото нарушаване на това правило са последните кадри от ‘Изгубената Магистрала’, в които Фред кара автомобила си по магистралата и камерата бързо превключва между кадри, които го показват в различни, но близки помежду си крупности и ъгли.

Киното в своята същност е двуизмерно изкуство. Върху кино и телевизонния екран ни се прожектира един двуизмерен образ, който обаче трябва да убеди зрителя, че той вижда триизмерен свят. Голяма част от труда при композицията на кадъра отива имено в тази насока. На операторите им се е наложило да измислят множество техники за тази цел и сега ще разгледаме една от тях. По-долу виждате един обикновен кадър от диалог между двама души (от тук нататък ще използвам 3D модели, когато визуализацията е наложителна)

За съжаление този кадър, който би могъл да бъде част от почти всеки филм е доста ‘плосък’ и двуизмерен. Какво бихме могли да направим, за да му придадем триизмерност? Нека погледнем, вариант на същия кадър по-долу:

Веднага се забелязва, че в този си вариант същият кадър изглежда доста по-добре и това съвсем не се дължи на приятната за окото зеленина която съм сложил. Това, което прави композицията по-добра е факта, че вече има три ясно отличими плоскости (листата на преден план, разговарящата двойка в среден и дървото на заден план). Другото, което създава усещането, че наблюдаваме кадър от един реален свят е така нареченото ‘отворено кадриране’ (open framing), тоест част от обектите излизат извън кадъра и не могат да бъдат видяни в своята цялост. Идеята е, че ако на кадъра му липсва триизмерност, то в почти всяка сцена можем да разположим някой предмет от инвентара на преден план и някой друг на заден, като по този начин я подобрим значително. Но нека не спираме дотук и да добавим малко статисти.

Поставянето на статисти, разбира се, не е толкова универсално приложимо във всяка сцена, както поставянето на инвентар, но все пак може да бъде направено в не малко такива.

Сравнително бързо и лесно (на самата снимачна площадка) успяхме значително да подобрим първоначалния вариант на кадъра, като постигнахме три неща:
1. Визуално по-интересен и богат кадър, който можем да задържим по-дълго време на екрана без да омръзне на зрителя.
2. Чувство за реализъм чрез ‘отворено кадриране’, което създава усещането, че кадъра е част от един по-голям и жив свят.
3. Отлична триизмерност чрез многопластовост - като създадахме пет ясно отличими плоскости.
Браво на нас!

Това е едно от най-старите, но действащи правила на композицията. Открито е преди хиляди години от художниците, после възприето от фотографите и сега използвано от операторите. То се състои в това, че кадъра (снимката, рисунката) се дели на равни части от две хоризонтални и две вертикални линии. Получават се три хоризонтални и три вертикални ивици с еднакви размери, а също така и четири точки, в които се пресичат линиите. Ето така: 

Ако поставите обект в някоя от пресечните точки на хоризонталните и вертикалните линии, тогава със сигурност погледа ще бъде привлечен към този обект. Но четирите точки не са равносилни по степен на въздействие. Първата, на която се спира погледа е горе, вляво след което се предвижва към горната вдясно - прави едно спускане по диагонала надолу вляво и завършва долу вдясно като оформя едно своеобразно ‘Z’ (ако като малки сте рисували навсякъде знака на Зоро, сега вече знаете защо).

Линиите също могат да играят важна роля в композицията на кадъра, увличайки погледа на зрителя и водейки в нужното направление. Та разполагайте естествените линии, които ви предлага филмираната обстановката освен по вертикалните и хоризонталните линии, които виждате на картинката и по вече споменатия диагонал. Друго интересно следствие от това правило е, че при диалога би следвало да разполагате по-важния перснож вляво на кадъра, а по незначителния вдясно. И така… ако никога не тръгнете да правите филм най-малкото вече знаете как да правите малко по-качествени снимки и е крайно време вече да спрете да центрирате гордо позиращите ви приятели.

‘Ос на взаимодействие’ (180 degree rule, axis of action) звучи като някакъв сложен термин, но всъщност не е нищо чак толкова трудно за разбиране и запомняне. Ако си представите двама човека, които говорят един с друг, то въображаемата линия, която се създава между върховете на носовете им се нарича имено ‘ос на взаимодействие’. Тази линия съществува дори и ако имаме само един актьор, гледащ към дадена цел. Та за какво ни е тази ос и за какво ви ги обяснявам тези неща?

Защото, когато филмираме сме длъжни да разполагаме всички камери (или различните позиции на камерата) от една и съща страна на тази линия, за да не объркаме зрителя. Мисля, че ще ми бъде най-лесно да ви обясня защо неспазването на това правило би объркало зрителя, ако ви дам за пример отразяването на един футболен мач, където всички камери следящи развитието се разполагат от една и съща страна на терена (оста на взаимодействие е между двете врати). Ако разположим камери и от другата страна на терена, в момента, в който превключим към тях, отбора, който до момента е нападал наляво, ще бяга надясно и вие ще останете с впечатлението, че любимиците ви се опитват да си отбележат автогол. Нещо подобно се получава и при филмирането на диалог между двама души - ако разположим камера от другата страна на въображаемата ос и при монтажа превключим към нея говорещия, който до момента е гледал наляво (към другия участник в разговора) изведнъж ще гледа надясно (в едно посока с него). Грешки заради неспазването на това правило би трябвало да са лесно забелижими и да бъдат избягвани без големи трудности, но ако сцената включва множество хора, които разговарят помежду си, спазването на това правило може да се превърне в истински кошмар, тъй като постоянно се получават нови оси на взаимодействие.

Оста на взаимодействие може да бъде прекосяванa, ако това става пред очите на зрителя с помощта на подвижна камера (тогава той няма да загуби ориентация). Но веднъж след като е прекосена въображаемата линия всички камери оттук нататък трябва да бъдат разполагани от новата й страна. Както всяко едно правило в киното и това може да бъде нарушавано, ако режисьора иска умишлено да дезориентира зрителя или има друга сериозна художествена причина да го направи.

Оста на взаимодействие е важна и поради още една причина - колкото по-близко до тази ос е разположена камерата (т.е. колкото по-малък е ъгъла) толкова по-интимно е усещането на зрителя към филмирания герой. С намаляването на ъгъла обаче трябва да се внимава, защото ако камерата е твърде близко до оста актьора ще поглежда е обектива неумишлено, което разваля художествената илюзия.

Извинявам се, че хващам така отделни теми и чопвам оттук-оттам, но това като че ли е неизбежно, поне докато тези от вас, които не са запознати с филмовата терминология не придобият някаква основа, върху която да градим после при обсъждането на по-сложни техники и приоми. Друго, което искам да кажа е, че ще посочвам терминологията и на английски (в скоби), тъй като на български няма почти никаква информация и така тези, които се интерисуват по-задълбочено (and know English, of course) могат да потърсят допълнителни неща и от други източници.

Съществуват множество и различни номенклатури за назоваване на плана на кадъра и няма такава от тях, която да е приета, като единна, но в най-общи линии всички са съгласни за това що е то общ план и що е то детайл, като всичко между тези две крайности варира малко или много. Важното е вие да си изберете кое как ще наричате и да го съгласувате с екипа си.

Мярка за плана на кадъра се явява човешката фигура. Използването на определен план има различна психологическа, драматургична и информативна функция.
1. Далечен (тотален) - едва забележим човек сред природа или на фон на урбанистичен пейзаж. (extra-long shot, establishing shot)
2. Общ - човек в цял ръст и всичко, което обективът вижда около него. (long shot)
Горните два плана имат преди всичко информативна стойност, целят да покажат на зрителя обстановката, в която се намират персонажите (т.е. да ги ситуират), да създадат определена атмосфера, но носят слаб емоционален заряд, що се отнася до чувствата на зрителя към заснеманите персонажи. Общият план се използува преди всичко за бърза и непосредствена ориентировка на зрителя в обстановката и e подходящ за ‘отварящи’ или ‘затварящи’ кадри.
3. Американски - човек до малко под коленете (останал, като наименование от времето на уестърните) (american shot)
4. Среден - човек до пояс (medium shot)
Средните планове са компромисни. Те дават възможност на зрителя да види както обстановката на действието, така и мимиката и жестовете на действуващото лице и носят по силен емоционален заряд отколкото общите. Това е най-често използвания план в киното.
5. Близък - глава и рамене (close-up)
6. Крупен (грос) - глава
7. Детайл (макро, супер, свръх) - очи, ухо, ръце (extra-close-up)
Главното предназначение на близкия план е не толкова да показва и да представя, колкото да означава, да обозначава. Затова този план се използува само когато от него има драматургическа необходимост. В противен случай, запълвайки екрана само с една фигура, съществува риск за скука у зрителя, който загубва представа за мястото на действието и отношението на показвания обект към заобикалящата го среда. Прието е да се смята, че крупният план е план за дешифриране на мислите и носи силен емоционален заряд. Принципно не бива да се изполва рано във филма преди зрителя да е емоционално обвързан с персонажите, както и не бива да се използва самоцелно, защото губи своята сила. Запазете го за най-драматичните си моменти. Детайлът от своя страна обикновено бива използван, за да разкрие важен сценариен елемент (примерно улика в криминален филм).

Сигурно се чудите как се обозначават плановете, в които отсъстват хора или пак как се наричат тези, в които движейки се актьорите променят своята крупност. Ами няма как. Така или иначе тази терминология е само ориентировъчна, а когато рисувате режисьорската книга (storyboard) или пък сте на мястото на снимките ще имате възможност да бъдете по специфични.