Значи искаш да направиш филм?

Това правило е доста сходно до 30 градусовото правило. В смисъл, че съществува, защото два последователни кадъра трябва да бъдат достатъчно различни, за да може окото да ги възпреме, като такива. Иначе се получава неприятен скок.

Разликата в крупността на снимания обект, в два съседни кадъра (т.е. монтирани в завършения филм един след друг) трябва да бъде достатъчно голяма. Тоест не е удачно единия кадър да е в среден план, а другия да е в полу-среден, защото разликата между видимото за окото е много малка. От друга страна, ако пък разликата е твърде голяма, това би могло да обърка зрителя (било то умишлено или неумишлено). Например ако покажем нашия фентъзи герой в гората в общ план и следващия кадър е детайл върху очите му, зрителя е загубен. Няма достатъчно ориентир дали това са очите на мускулестия героя, на негов враг, или пък на съвсем различен човек.

По-долу съм се опитал да илюстрирам, какво се получава при монтажа, когато са нарушени 30 градусовото правило и настоящото за крупност в два съседни кадъра:

30-градусовото правило гласи, че позицията на две камери спрямо снимания обект трябва да сключва най-малко 30 градусов ъгъл, ако двата кадъра ще бъдат монтирани един след друг. Тоест, за да е по-ясно, нещо такова:

Причината за съществуването на това и други правила, които осигуряват плавна монтажна връзка, е че два последователни кадъра трябва да бъдат достатъчно различни, за да може окото да го възпреме, като нова информация. Ако кадъра е почти същия (т.е. няма достатъчно различия) се получава един вид скок и привлича вниманието на зрителя към това, че наблюдаванато от него е изкуствено пресъздадено или пък внася чувство за нещо нередно, дори и когато зрителя не може да разбере какво точно е то.

При някои ситуации нарушаването на това правило или някое от другите такива, за създаване на плавна монтажна връзка се прави нарочно от режисьорите, когато сценария изисква да се пресъздаде пълно объркване или някаква форма на психично разтройство за персонажа. Прекрасен пример за умишленото нарушаване на това правило са последните кадри от ‘Изгубената Магистрала’, в които Фред кара автомобила си по магистралата и камерата бързо превключва между кадри, които го показват в различни, но близки помежду си крупности и ъгли.

От гръцки ‘elleipsis’ - липса, недоимък
Елипсата е много подобна на сгъстяването на филмовото време с тази разлика, че филмовото време се отнася за монтажа в една единствена сцена, а елипсата се явява съкращаване между две отделни сцени. Тоест, когато при монтажа (обикновено заложено още на ниво сценарий) очевидно пропускаме нещо, което се е случило между края на предната сцена и началото на новата. Бърз пример: човек затваря вратата у дома си, в следващия кадър го показваме как отваря вратата на офиса, където работи. Очевидно е, че сме пропуснали пътуването между едното място и другото. Още един пример, защото елипсата не се отнася само за връзката между сцени с един персонаж - в първия кадър виждаме момче, което поставя малко подаръче в плик - в следващия кадър виждаме как момиче отваря плика. Как е попаднал той в нея? Дали момчето го е пратил по пощата, оставил пред вратата или пък и го е дал на ръка? А може би той е попаднал в нея през трети човек? Това, което до момента се е случило във филма може би насочва зрителя към правилния отговор, а може би го оставя напълно на неговото въображение. След като сме решили да използваме елипса, значи сме преценили че пропуснатото действие се подразбира или не е от съществено значение за нашата история, която искаме да разкажем.

Монтажа има много висока художествена стойност за един филм, но най-често остава незабелязан за зрителя, което от своя страна го прави още по-ценен инструмент за въздействие. Въпреки всички правила, които ще разгледаме във връзка с монтажа през идните седмици и месеци, монтажа често остава предимно творчески процес и впечатляващ монтаж може да бъде създаден единствено от човек, който има усет към това. Поразителното е, че от един и същи заснет материал различни монтажисти биха могли да създадат два доста различни помежду си филма.

Руския (тогава съветски) режиьор Лев Кулешов обогатява значително теорията и допринася за издигането на творческата роля на монтажа. Лев Кулешов монтирал кадър от стар филм на актьора Иван Мозжухин в крупен план — нарочно избран без особена изразност на лицето, до кадър на чиния със супа и след това последователно до кадри на ковчег с мъртвец и на играещо дете. Монтираните кадри били показани на незапознатата с експеримента публика, която се възхитила от голямото майсторство на Мозжухин в неговите реакции, изразяващи глад, скръб и бащинска нежност. А кадърът на Мозжухин бил един и същ. Този феномен на взаимното семантично влияние на два съседни кадъра остава в историята на киноизкуството под названието „Ефект на Кулешов” и стои в основата на добрия монтаж.

Когато гледаме някой филм в главата ни се създава усещане, за времето, което протича на екрана, което е различно от реалното време през което го гледаме. В случая дори не става въпрос за надписите ‘20 години по-късно’, а за обикновените сцени, в които се пресъздава уж реално време. Казвам ‘уж’, защото рядко сцената която наблюдаваме наистина се движи със същата скорост с каквато би се случила в реалния живот. Един бърз пример, за да ви станат по-ясни нещата. Героят прекосява огромно хале, като през това време по сценарий не се случва нищо интересно. Ако сцената се прожектира в своята цялост това би отегчило до смърт зрителите. Вместо това след процеса на монтаж виждаме как героя влиза в халето, а в следващия кадър го виждаме да наближава изхода - в главата на зрителя се съставя вярна представа, че той е преминал през халето и докато в реалното време са минали само няколко секунди то в нашата история са изтекли няколко минути. Това се нарича свиване на филмовото време и се прави постоянно в киното, тъй като реалността е прекалено ‘бавна’, когато се прожектира на екрана. Всички ненужни неща (т.е. такива които нямат отношение към драматургично търсене) трябва да отпаднат от вашия филм, за да стане той динамичен и да не губи интереса на зрителя.

Разбира се, съществуват и такива моменти, когато искате да разширите филмовото време. Макар и да се налага по-рядко, отколкото свиването му има такива ситуации. Най-често се прави, когато се търси създаването на напрежение чрез определено очакване или пък когато трабва да усетим дълбоката душевна драма, която изживява героя. Говорейки по общо - създаването на очакване у зрителя да се случи нещо опредлено и последвалото изпълняване или неизпълняване на това очакване е един от най-добрите инструменти, с които разполага един драматург.

Филмовото време е пряк резултат от монтажа, който определя ритъма на един филм. А един филм би следвало да има ритъм - ако той е бавен през цялото време би загубил интереса на зрителя, ако пък бърза постоянно би претоварил зрителя и той или отново би загубил интерес или няма да разбере наглед елементарни сценарийни случки. Това, което би трябвало да ви води при определянето на темпа винаги е драматургията на ситуацията.

‘Ос на взаимодействие’ (180 degree rule, axis of action) звучи като някакъв сложен термин, но всъщност не е нищо чак толкова трудно за разбиране и запомняне. Ако си представите двама човека, които говорят един с друг, то въображаемата линия, която се създава между върховете на носовете им се нарича имено ‘ос на взаимодействие’. Тази линия съществува дори и ако имаме само един актьор, гледащ към дадена цел. Та за какво ни е тази ос и за какво ви ги обяснявам тези неща?

Защото, когато филмираме сме длъжни да разполагаме всички камери (или различните позиции на камерата) от една и съща страна на тази линия, за да не объркаме зрителя. Мисля, че ще ми бъде най-лесно да ви обясня защо неспазването на това правило би объркало зрителя, ако ви дам за пример отразяването на един футболен мач, където всички камери следящи развитието се разполагат от една и съща страна на терена (оста на взаимодействие е между двете врати). Ако разположим камери и от другата страна на терена, в момента, в който превключим към тях, отбора, който до момента е нападал наляво, ще бяга надясно и вие ще останете с впечатлението, че любимиците ви се опитват да си отбележат автогол. Нещо подобно се получава и при филмирането на диалог между двама души - ако разположим камера от другата страна на въображаемата ос и при монтажа превключим към нея говорещия, който до момента е гледал наляво (към другия участник в разговора) изведнъж ще гледа надясно (в едно посока с него). Грешки заради неспазването на това правило би трябвало да са лесно забелижими и да бъдат избягвани без големи трудности, но ако сцената включва множество хора, които разговарят помежду си, спазването на това правило може да се превърне в истински кошмар, тъй като постоянно се получават нови оси на взаимодействие.

Оста на взаимодействие може да бъде прекосяванa, ако това става пред очите на зрителя с помощта на подвижна камера (тогава той няма да загуби ориентация). Но веднъж след като е прекосена въображаемата линия всички камери оттук нататък трябва да бъдат разполагани от новата й страна. Както всяко едно правило в киното и това може да бъде нарушавано, ако режисьора иска умишлено да дезориентира зрителя или има друга сериозна художествена причина да го направи.

Оста на взаимодействие е важна и поради още една причина - колкото по-близко до тази ос е разположена камерата (т.е. колкото по-малък е ъгъла) толкова по-интимно е усещането на зрителя към филмирания герой. С намаляването на ъгъла обаче трябва да се внимава, защото ако камерата е твърде близко до оста актьора ще поглежда е обектива неумишлено, което разваля художествената илюзия.

Извинявам се, че хващам така отделни теми и чопвам оттук-оттам, но това като че ли е неизбежно, поне докато тези от вас, които не са запознати с филмовата терминология не придобият някаква основа, върху която да градим после при обсъждането на по-сложни техники и приоми. Друго, което искам да кажа е, че ще посочвам терминологията и на английски (в скоби), тъй като на български няма почти никаква информация и така тези, които се интерисуват по-задълбочено (and know English, of course) могат да потърсят допълнителни неща и от други източници.

Съществуват множество и различни номенклатури за назоваване на плана на кадъра и няма такава от тях, която да е приета, като единна, но в най-общи линии всички са съгласни за това що е то общ план и що е то детайл, като всичко между тези две крайности варира малко или много. Важното е вие да си изберете кое как ще наричате и да го съгласувате с екипа си.

Мярка за плана на кадъра се явява човешката фигура. Използването на определен план има различна психологическа, драматургична и информативна функция.
1. Далечен (тотален) - едва забележим човек сред природа или на фон на урбанистичен пейзаж. (extra-long shot, establishing shot)
2. Общ - човек в цял ръст и всичко, което обективът вижда около него. (long shot)
Горните два плана имат преди всичко информативна стойност, целят да покажат на зрителя обстановката, в която се намират персонажите (т.е. да ги ситуират), да създадат определена атмосфера, но носят слаб емоционален заряд, що се отнася до чувствата на зрителя към заснеманите персонажи. Общият план се използува преди всичко за бърза и непосредствена ориентировка на зрителя в обстановката и e подходящ за ‘отварящи’ или ‘затварящи’ кадри.
3. Американски - човек до малко под коленете (останал, като наименование от времето на уестърните) (american shot)
4. Среден - човек до пояс (medium shot)
Средните планове са компромисни. Те дават възможност на зрителя да види както обстановката на действието, така и мимиката и жестовете на действуващото лице и носят по силен емоционален заряд отколкото общите. Това е най-често използвания план в киното.
5. Близък - глава и рамене (close-up)
6. Крупен (грос) - глава
7. Детайл (макро, супер, свръх) - очи, ухо, ръце (extra-close-up)
Главното предназначение на близкия план е не толкова да показва и да представя, колкото да означава, да обозначава. Затова този план се използува само когато от него има драматургическа необходимост. В противен случай, запълвайки екрана само с една фигура, съществува риск за скука у зрителя, който загубва представа за мястото на действието и отношението на показвания обект към заобикалящата го среда. Прието е да се смята, че крупният план е план за дешифриране на мислите и носи силен емоционален заряд. Принципно не бива да се изполва рано във филма преди зрителя да е емоционално обвързан с персонажите, както и не бива да се използва самоцелно, защото губи своята сила. Запазете го за най-драматичните си моменти. Детайлът от своя страна обикновено бива използван, за да разкрие важен сценариен елемент (примерно улика в криминален филм).

Сигурно се чудите как се обозначават плановете, в които отсъстват хора или пак как се наричат тези, в които движейки се актьорите променят своята крупност. Ами няма как. Така или иначе тази терминология е само ориентировъчна, а когато рисувате режисьорската книга (storyboard) или пък сте на мястото на снимките ще имате възможност да бъдете по специфични.